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Claude-Michel Schönberg – Master Class

Le vendredi 1 juin 2001 à 0 h 00 min | Par | Rubrique : Rencontre

Claude-Michel Schönberg ©DR

Claude-Michel Schönberg ©DR

Votre composition la plus récente depuis Martin Guerre est une musique de ballet sur Les Hauts de Hurlevent pour une compagnie anglaise. Pouvez-vous nous parler de ce projet ?
L’ancien directeur artistique et chorégraphe de l’English National Ballet, Derek Dean, désirait depuis longtemps créer un ballet totalement nouveau, commander une musique et créer une mise en scène originale sur le sujet des Hauts de Hurlevent. Il recherchait un compositeur et il voulait absolument que la musique reflète tout le côté romantique de Charlotte Brontë, quelque chose de marqué 19e siècle sans être trop rococo. Il ne savait pas trop à qui s’adresser, il avait pensé à Andrew Lloyd Webber ou à moi. La rencontre s’est faite grâce à l’un des directeurs exécutifs de Cameron Mackintosh qui est aussi membre du conseil d’administration de l’English National Ballet. En juin 99, j’étais en plein Martin Guerre – pour la tournée américaine – et quand il m’en a parlé, je lui ai dit que je ne voulais pas trop réfléchir à ça, c’était un gros travail et je ne savais pas si j’en étais capable. Puis après avoir vu quelques versions du film, je lui ai dit que j’allais essayer de lui écrire une séquence, une ouverture, deux trois moments pour voir si ça convenait à sa vision du ballet. La seule idée que j’ai eue en lisant le livre et en regardant les films, c’est que l’ouverture de ce ballet allait être le vent. Un jour, je me suis mis à composer l’ouverture de ce ballet qui était une description du vent, une tempête. Je lui ai fait écouter et il était plus qu’emballé. Après Martin Guerre à Minneapolis en novembre, je me suis retiré dans le sud de la France et je me suis mis à travailler. Entre temps, j’ai eu des rendez-vous avec Derek Dean pour écrire ensemble l’argument du ballet. J’ai travaillé comme un fou sur ce ballet, à raison de sept ou huit heures par jour, jusqu’au mois de mai et je suis arrivé avec une oeuvre qui fait deux fois 50 minutes. C’est un très gros boulot, d’autant plus que n’ayant pas de paroles, j’étais vraiment en première ligne, donc j’ai été obligé d’améliorer ma technique de composition et comme je suis très mauvais pianiste, j’ai passé presque autant de temps à pratiquer qu’à composer ! Entre temps, il y a eu des petits problèmes administratifs de démission avec Derek qui est parti… C’est le problème des troupes subventionnées. Pour l’instant, le ballet est prévu pour 2002 mais je n’en suis même pas sûr…

Cette démarche correspond aussi à un désir de nouveauté et de vous mettre en danger ?
Absolument. Je ne savais pas si j’étais capable d’écrire un ballet. D’abord, je ne peux pas dire que le ballet soit une forme d’art que j’aime beaucoup. Evidemment quand je vois un ballet extraordinaire, je sais que c’est extraordinaire et j’apprécie beaucoup, mais je ne suis pas un grand fanatique. Donc je ne savais si j’étais capable d’écrire une oeuvre orchestrale assez longue, pour une formation symphonique de 75 à 80 musiciens.
Au début, je pensais que le ballet, c’était un peu du mime, puis j’ai compris en lisant des bouquins que les pas et la chorégraphie, plus que le mime, expriment la spiritualité des personnages. C’est évident que c’est une forme de danger car c’est quelque chose que je n’avais jamais fait auparavant. Je n’avais pas cette expérience de création purement symphonique.

Ca ne vous a pas donné envie d’explorer d’autres domaines comme la musique de film, par exemple ?
Certainement pas. Le ballet est au service de la chorégraphie mais la chorégraphie a besoin de la musique. C’est une interaction très intime entre deux formes d’expression artistique. Les ballets sont parfois plus célèbres pour leur musique que pour leur chorégraphie, donc je n’ai pas l’impression d’être au service de quelque chose, même si là, c’était une commande. Alors qu’en musique de film, vous êtes totalement au service d’une image et moi, avec mon ego surdimensionné, je n’ai pas envie de servir la soupe à un metteur en scène !

Et vous n’avez pas envie de revenir à la composition de chansons ?
Encore moins ! Le style de chansons qu’on fait aujourd’hui… je ne suis pas sûr d’être encore capable de le faire… Et puis, je n’aime pas penser « chansons de variété, hit-parades, radios FM » que j’ai quittés depuis longtemps parce que j’ai trouvé le métier que j’avais envie de faire et qui n’est pas de faire de la chanson !

Justement, quel regard portez-vous sur ces années du « Premier pas »?
Un regard formidable parce que c’était des années d’insouciance complète où on avançait et on faisait les imbéciles. C’était des années très faciles, entre 70 et 80, sur le plan des mentalités il n’y avait pas la difficulté de vivre d’aujourd’hui. C’était les années entre la pilule et le SIDA, c’était la mentalité d’après 68, c’était une très grande joie mais je le dis peut-être parce que c’est la nostalgie de la jeunesse… La façon dont on a fait La Révolution Française : on n’avait pas les angoisses de création, de la façon dont on écrivait une chanson. Et puis il faut dire également que – comme pour tout créateur – quand on commence à écrire, on épuise les veines de surface. C’est comme les mines de charbon, d’or ou de diamants, après il faut creuser de plus en plus profond pour essayer de trouver quelque chose. Et creuser de plus en plus profond, c’est douloureux, difficile, on ne sait pas à chaque fois si on va trouver une pépite au fond de son inconscient qu’on visite rarement. Mais pour en revenir à ce ballet, je n’ai pas eu de problèmes d’inspiration, parfois, j’avais même des difficultés à suivre mon inspiration qui allait plus vite que mes doigts et ma technique. L’autre soir, j’évoquais ce problème de difficulté de se remettre à une oeuvre et de redémarrer et puis, il est advenu que ce week-end, en m’acharnant et en travaillant, j’ai eu un déclic. Je ne sais pas d’où il vient, si c’est un don de Dieu ou si c’est mon bon ange, mais j’ai eu l’impression d’avoir eu un déclic qui me permet d’envisager de continuer à travailler alors que pendant quinze jours j’ai traîné de la patte et que j’allais au piano à reculons.

Vous travaillez actuellement avec Alain Boublil sur des nouveaux projets dont vous ne pouvez pas révéler le sujet…
On travaille sur deux projets. C’est la première fois qu’on s’attelle à deux projets totalement différents en même temps.

Et vous vous êtes fixés une échéance ?
Aucune. On n’en a pas besoin. Personne ne nous attend et la seule échéance que l’on a, c’est que les projets soient prêts, terminés, bien écrits, parce qu’on ne veut plus comme dans le cas de Martin Guerre, arriver avec un demi-projet qui fait qu’à un moment on perd la moitié de ce qu’on voulait mettre dans l’oeuvre.

A propos de Martin Guerre, il y a une version qui est prévue à Madrid prochainement, n’est-ce-pas ?
Il y a des espagnols qui ont énormément aimé la production de Minneapolis, qui voulaient la monter en Espagne et qui ont demandé si c’était possible de faire encore quelques changements. Ce ne sont pas des changements de nouvelles musiques ou de nouvelles scènes, c’est un changement dans la structure du spectacle, il s’agit d’intervertir certaines scènes et d’éviter le flashback qu’on avait. Ce sont des gens qui ont un point de vue très intelligent et je sais que dans le mois qui vient, on va avoir un rendez-vous avec toute l’équipe de production et ils vont nous exposer leurs idées. Il y aura même le directeur musical qui sera là et on verra comment s’agencent les séquences, les liaisons. C’est un travail qui est en train de se faire et qui est prévu pour 2002.

De toutes les versions de Martin Guerre, en préférez-vous une plus qu’une autre ?
Celle de Minneapolis qui n’est qu’une version un peu améliorée de Leeds. C’est celle qui est la plus proche du spectacle de taille moyenne qu’on imaginait au départ, avec un décor hyper simple, hyper rustique pour exprimer le 16e siècle, et avec peu de musiciens. Chaque fois que ce spectacle va dans une grande salle, il perd quelque chose. C’est un spectacle assez difficile à cause du sujet et quand on a une relation extraordinaire avec la scène, qu’on est partie prenante avec les personnages, c’est un spectacle fascinant.

Martin Guerre est un drame assez intimiste. Avez-vous un désir de vous tourner vers des oeuvres plus intimes ou de continuer à explorer cette veine du grand spectacle ?
Je ne sais pas car sur les deux projets qu’on prépare, l’un est un grand spectacle et l’autre est très intimiste. Donc tout est une question de sujet… Les personnages vous parlent et vous donnent une grande motivation qui vous permet de travailler et retravailler encore.

Vous semblez beaucoup suivre les productions de vos spectacles qui se montent un peu partout dans le monde. C’est par souci de professionnalisme, par amitié, par plaisir… ?
Ce n’est pas par plaisir parce que je n’ai pas de plaisir à aller voir une nouvelle production de Miss Saigon. Il n’y a qu’un seul terme pour ça, c’est par paranoïa, c’est tout. C’est pour que la partition soit entièrement respectée. Ca recoupe beaucoup d’autres choses… Ce que je dis dans les master classes c’est qu’une fois qu’on a écrit nos oeuvres, Boublil et moi, on passe notre temps à défendre notre position d’auteurs. On a déja réussi quelque chose, c’est qu’on ne dit pas que ce sont Les Miz de Trevor Nunn ou Les Miz de Cameron Mackintosh. On dit que ce sont Les Misérables de Boublil et Schönberg. On dit « l’oeuvre de l’auteur » et c’est cette paroisse-là que je veux défendre. Dans toutes les master classes, j’encourage les jeunes auteurs à défendre leur position et à imposer leur situation d’auteur. Avant eux, il n’y a rien, ce sont eux qui créent quelque chose, ce sont eux qui sont importants. Ce n’est pas le metteur en scène qui travaille six mois sur l’oeuvre et qui après passe à autre chose. Les metteurs en scène ne sont que des intermédiaires, je ne dis pas ça avec mépris mais je voudrais que la vérité de la création artistique soit respectée.

Et un producteur comme Cameron Mackintosh vous permet d’aller dans cette direction ?
C’est lui qui nous a mis le pied à l’étrier en pensant que les auteurs sont les plus importants, c’est eux qui ont la vision d’une oeuvre et c’est eux qui ont l’esprit d’une oeuvre. Et c’est parce que Cameron a cet esprit-là qu’on a pu travailler avec lui. Avec Alain, on travaille tous les deux, et pas en comité comme ça se passe souvent aux Etats-Unis où un producteur compose son équipe. Nous, on est tous les deux, nos spectacles sont nos enfants à nous, donc il est hors de question que quelque part dans le monde, ma musique soit mal jouée comme j’ai pu l’entendre parfois. Il nous est arrivé à Alain et moi d’arriver dans des endroits et d’écouter Miss Saigon qui devient un bol d’eau chaude alors que ça doit être explosif.

Qu’est-ce qui se passe dans ces cas-là ?
A ce moment-là, on a gueulé et il y a beaucoup de gens qui ont été virés. C’est triste parce qu’ils ont besoin de travailler mais nous, on est obligés de défendre notre oeuvre. Là, je pars pour Hong Kong écouter comment la troupe – expérimentée tout de même – interprète Miss Saigon qui n’est pas un spectacle tranquille du tout. Miss Saigon est un animal sauvage et il suffit de pas grand chose pour qu’il soit mal interprété. Et tant que je serai vivant, je surveillerai, après ils font ce qu’ils veulent. Parfois, je me dis parfois que certains compositeurs du 19e siècle seraient épouvantés d’entendre comment leurs oeuvres sont interprétées. Ca n’a rien à voir avec leur intention première. C’est drôle parce que je viens de recevoir un fax de la Ligue des Théâtres de Broadway qui m’annonçaient qu’ils avaient créé cette année un Prix spécial pour la meilleure musique pour une production en tournée aux Etats-Unis et que je l’avais reçu pour Les Misérables. Je lui ai répondu que j’étais très concerné par les productions en tournée. Il n’y a aucune raison pour moi que le public de l’Ohio ou du Michigan voie un spectacle qui soit moins bien musicalement ou sur le plan de la mise en scène que ce qui est donné à Broadway. Et je dois dire également que c’est l’opinion, le désir et la volonté de Cameron. C’est aussi un nouveau problème qui est posé par des spectacles comme Les Misérables qui se jouent pendant quinze, seize ans ou Miss Saigon qui se joue pendant neuf, dix ans. Avant, un spectacle qui avait du succès durait deux ans. Il n’y avait pas un tel problème de maintenir un spectacle dans un état de fraîcheur et de spontanéité comme on l’a aujourd’hui.

Miss Saigon va justement être l’objet de deux tournées importantes.
Il y a une tournée américaine produite par Cameron qui va commencer l’année prochaine et une tournée anglaise qui commence à Manchester au mois d’octobre.

On parle aussi depuis quelque temps d’un projet de vidéo de Miss Saigon
Il y avait un projet de vidéo de Miss Saigon qui devait être tourné dans des studios en Angleterre avec un décor recomposé, mais je crois que comme le spectacle a encore beaucoup d’avenir devant lui, Cameron a décidé de retarder ça, parce qu’on ne tourne une vidéo d’un spectacle qu’à partir du moment où il va s’arrêter et ne plus être interprété pendant plusieurs années dans des endroits majeurs. Donc, je crois que ce n’est pas à l’ordre du jour. Il y a encore pas mal de choses de prévues.

Il était aussi question à une époque d’adaptations cinématographiques des Miz et de Miss Saigon. Qu’en est-il aujourd’hui ?
Disons que si Evita avait fait le succès qu’il devait faire, probablement qu’on aurait plus de chances. On a beaucoup parlé de Dancer in the dark, ce qui est très justifié parce que c’était très original, mais je ne pense pas que ça ait été un succès populaire, ni le film, ni la bande sonore. Donc, le genre comédie musicale en film, on ne peut pas dire que beaucoup de gens s’y intéressent.

Vous suivez aussi beaucoup l’actualité de Broadway et de Londres. Quels sont les spectacles qui vous ont le plus marqué sur ces dernières années ?
J’ai beaucoup aimé Rent. J’ai trouvé les chansons formidables. J’ai aimé les décors de Jane Eyre et le sytème de projection en 3D qu’a fait John Napier. J’ai passé une bonne soirée en voyant Aida mais enfin, rien de plus. J’ai adoré Lion King évidemment, c’est une expérience unique. A Londres, j’ai vu Les Sorcières d’Eastwick, qui est rigolo parce qu’elles volent en chantant mais surtout parce que les trois bonnes femmes qui sont dedans sont d’immenses pointures. C’est pas ma tasse de thé mais on passe une bonne soirée. J’ai vu Napoléon qui avait été très courageux mais ça ne m’a pas touché même si c’était plutôt bien mis en scène. Et puis j’ai vu Mamma Mia ! qui est formidable sur le plan plaisir, l’histoire, on s’en fout un peu, ce qui est bien c’est surtout les chansons d’ABBA.

Et quel regard portez-vous sur la situation du théâtre musical en France ?
En France, j’espère toujours que quelqu’un fera un jour la synthèse entre la musique et la dramaturgie, ce qui n’est pas le cas actuellement. La promotion, l’attention principale n’est que sur la musique qui est souvent des chansons de variété qui ne font qu’illustrer de façon primaire ce qu’on raconte. Celle-ci étant racontée de façon très primaire également, ce n’est pas très intéressant. Mais je sais qu’il y a des gens qui travaillent actuellement et qui sont beaucoup plus concernés par la dramaturgie des oeuvres et feront la synthèse des deux comme Jonathan Larson a fait avec Rent une comédie musicale qui se tient sur le plan dramaturgique avec des chansons de variété américaine.

Quel souvenir gardez-vous de votre dernière expérience en France, à savoir Un souvenir extraordinaire et frustrant.
Extraordinaire dans la mesure où j’ai vu une troupe magnifique devant moi. J’ai eu énormément de plaisir à répéter, à monter le spectacle, à l’enregistrer, à avoir des critiques… on a un press-book dithyrambique, je n’ai jamais vu ça sur un spectacle parisien… Ca allait de La Croix, à l‘Humanité, à Télérama. Et comme ce spectacle était plutôt dans la catégorie théâtre que dans la catégorie grand public de variétés, évidemment, on a fait le plein des gens de théâtre mais on n’a pas touché un très vaste public populaire comme ça se passe en Angleterre, aux Etats-Unis ou en Allemagne. Le stock de spectateurs a été épuisé au bout de ces six, sept mois.

Et quand vous voyez l’engouement du public français pour ces nouvelles comédies musicales, ça ne vous donne pas envie de monter un projet en France ?
Non, parce que je sais que ce que l’on fait nous est en contradiction avec ce type de spectacles. Ce n’est pas du tout la même approche, ce n’est pas du tout la même façon de promouvoir le spectacle, d’attirer les gens. Il y a un hiatus entre ce qu’on fait nous et ce que le public français aime voir comme comédies musicales… Pour l’instant… J’espère que ce ne sera plus vrai dans cinq ans, mais je ne sais pas.

Vous donnez également des master classes – dont une à Paris au mois de juin – c’est important pour vous la transmission du savoir ?
Absolument. La dernière master class était il y a un mois. C’était huit jours d’université sur la comédie musicale organisée par le London Times et qui se passait à Scanborough. On a donné une master class devant 300 personnes. C’est formidable de voir ces jeunes qui tentent d’écrire, qui se posent des questions, c’est très intéressant. J’aime ça parce que de toute façon, je ne suis pas éternel et j’aimerais bien qu’au moins l’expérience que j’ai acquise serve à quelque chose. C’est ma façon de voir.

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