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David Charles Abell, la baguette enchantée

Le mardi 8 avril 2014 à 23 h 01 min | Par | Rubrique : Rencontre

David Charles Abell (c) DR

David Charles Abell (c) DR

Comment abordez-vous cette nouvelle partition ?
Chaque spectacle de Sondheim est différent : il crée un nouveau monde musical et dramatique pour chacune de ses œuvres. Je note une grande différence entre les musicals qu’il a fait avec Hugh Wheeler et ceux écrits avec James Lapine, ce qui fut le cas pour Sunday In The Park With George et Into The Woods. Sondheim a poussé encore plus loin ses expérimentations avec Lapine. Il casse les formes. L’album original de Into The Woods contient les chansons intégrales. Or dans le spectacle elles sont scindées en deux ou trois parties avec les scènes parlées. En effet, nous suivons les différentes histoires des personnages, mélangées aux chansons. Sondheim est capable d’écrire une chanson typique de Broadway avec couplet, refrain, mais il a choisi ici de tout chambouler. Comme il le dit : le contenu décide de la forme. La forme de chaque scène et de chanson est choisi en fonction de l’histoire et de ce qui arrive aux personnages à ce moment là. Cette écriture, virtuose, est fascinante – celle de Sondheim et Lapine -, mais elle rend le métier de chef d’orchestre très difficile ! Pour moi c’est le plus difficile à diriger des cinq Sondheim sur lesquels j’ai travaillé, entre Forum, Follies, Sweeney Todd, Sunday In The Park With George. Le tempo, les tonalités, le feeling changent en permanence. Soixante dix morceaux de musique se trouvent dans ce spectacle, on en compte trente en général… Ici des petits morceaux se mélangent pour construire la pièce, comme une montre suisse.

La formation orchestrale est-elle différente de l’originale ?
Elle est identique à une exception : l’écriture originale était pour corde soliste : deux violons, deux altos, un violoncelle, une contrebasse. Un sextuor à cordes avec trois cuivres, piano, synthétiseur et c’est tout. J’ai proposé à Jonathan Tunick, l’orchestrateur, d’élargir un peu les cordes pour ce grand espace qu’est le Théâtre du Châtelet. Il a accepté. A Broadway c’était un « groupe de chambre », ici nous avons vingt neuf musiciens : un premier violon, quatre deuxième violons, trois premiers altos, trois deuxième altos, trois violoncelles et deux contrebasses. Considérons cela comme une légère adaptation, toutes les notes sont celles de Jonathan.

Comment travaillez-vous ?
Comme toutes les partitions que j’apprends, je procède de plusieurs manières, par étapes. Les harmonies dans Into The Woods sont souvent complexes, dissonantes. On peut se tromper car les mélodies apparaissent comme simples, idéales pour une histoire de conte de fées, elles s’apparentent parfois à des comptines. Mais en dessous ces harmonies dissonantes viennent bien à propos expliciter le but de Sondheim et Lapine, en l’occurrence découvrir le sous texte sombre, adulte de ces histoires. L’écriture musicale le traduit formidablement bien. De toutes les versions que j’ai écoutées, je me suis surtout concentré sur le CD original de Broadway. C’est en effet celle-ci où tous les créateurs étaient là, engagés dans la création. Le premier enregistrement permet de saisir cet état d’esprit bien particulier. Le DVD de la captation de la mise en scène de 1987 était aussi très importante pour moi, car toute la musique ne se retrouve pas sur le disque. Si on voit dans la partition un passage de percussion qui semble incongru : voir les images du spectacle donne tout de suite la justification, ce qui donne une indication précieuse.

Votre passion pour la comédie musicale s’exprime-t-elle uniquement sur scène ?
Je viens d’éditer la partition orchestrale de 742 pages de Kiss Me Kate. Nous avons fait une édition critique de cette comédie musicale, c’est seulement la deuxième édition critique qu’il existe d’un musical. L’autre est un Kurt Weill que personne ne connaît : The Firebrand of Florence. Ce travail m’est très cher car il permet de hisser les musicals à l’égal des grandes œuvres du répertoire classique. Il a fallu partir à la recherche des sources originales, ce qui fut une véritable aventure ! Cole Porter a écrit des mélodies, des accords, parfois du piano. Puis vient l’orchestrateur puis les auteurs du livret, puis le metteur en scène qui a influencé l’écriture musicale, les acteurs aussi. Alfred Drake, par exemple, qui propose une reprise de « So In lLove » au second acte. Qui est l’auteur d’une comédie musicale ? Tout un groupe a eu une influence sur la création. Il ne s’agit pas de Mozart qui a écrit les notes, seul. Dans le bureau des avocats de The Cole Porter Trust à Manhattan, nous avons trouvé une boîte avec une bonne partie d’éléments importants. Ils ignoraient jusqu’à leur existence. C’était dispendable pour eux, cela ne représentait qu’un intérêt relatif. Les producteurs ont gardé les partitions originales de l’orchestre utilisées dans la fosse pendant trois ans. Les éditeurs ignoraient qu’ils les avaient… Ce fut un travail de fourmi, comme trouver de l’or.

Les partitions orchestrales ne sont-elles pas conservées pour chaque spectacle ?
Les partitions orchestrales pour les comédies musicales de l’âge d’or de Broadway sont rares. Existe la partition pour le piano, une autre pour certains instruments. Parfois les tonalités, les mesures ne correspondent pas… Car on trouve une partition de violon de la tournée nationale, une partition de clarinette de la production originale de Broadway… C’est un cauchemar. Je viens d’enregistrer deux disques, l’un avec Diana Damrau, grande chanteuse lyrique, l’autre avec Simon Keenlyside, baryton très connu. Ils ont voulu chanter des comédies musicales et musiques de film. Simon a voulu chanter « If I Were A Rich Man ». Les éditeurs m’ont envoyé les partitions, en les mêlant par ordinateur nous sommes parvenus à une partition d’orchestre : rien ne correspondait ! Comme nous n’avons pas de manuscrit original de l’orchestrateur, il a fallu écouter et réécouter le disque original afin de trouver ce que fait chaque instrument et tout recréer afin de recréer une version conforme… Pour une chanson de cinq minutes il nous a fallu quatre ou cinq jours ! Pour moi, c’est important, sinon nous avons une version corrompue. Cela ne me convient pas. J’aime ces histoires de musicologie. Fort heureusement pour Into The Woods tout est très bien édité, il n’y a donc pas de problèmes. Mais on trouve toujours des erreurs dans la partition, je vais en parler à l’éditeur, histoire que tout soit en place.

Etes-vous à l’aise après plusieurs représentations ?
Il faut beaucoup de concentration car le texte parlé se mélange tellement avec la musique qu’il convient d’être vigilant en permanence, être prêt à tout. Un chef d’orchestre de comédie musicale ou d’opéra doit être comme un comédien : qu’il entre dans l’histoire, ressente les émotions des acteurs, qu’il communique à l’orchestre le ressenti de ce qui se passe sur scène. Il faut maintenir cette attention, ces sentiments. Je suis de plus en plus à l’aise, mais Into The Woods est un musical tellement bien écrit, tellement étroit, tout est distillé avec une telle précision qu’il faut toujours être en pleine conscience, à l’affût.

 

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