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Rencontre avec Michael Starobin, talentueux orchestrateur de Sunday In The Park With George

Le lundi 15 avril 2013 à 8 h 26 min | Par | Rubrique : Rencontre

Michael Starobin (c) DR

Michael Starobin, vous avez écrit les orchestrations originales de Sunday In The Park With George, à Broadway en 1984…
Sunday In The Park
était mon premier spectacle à Broadway. J’avais travaillé avant off-Broadway* avec James Lapine [NDRL : le metteur en scène original et librettiste de Sunday In The Park] qui m’a présenté à Stephen Sondheim. J’avais tout juste 27 ans à l’époque et c’était une chance rare de pouvoir travailler avec Steve. J’étais très excité mais si j’avais vraiment compris l’importance de ce projet, je crois que j’aurais eu encore plus peur. Mais à 27 ans, je ne réalisais pas vraiment dans quoi je m’impliquais, et cette ignorance m’a été très utile. Elle m’a permis d’être créatif et de faire des choix osés, dont beaucoup sont encore dans la partition.

Etiez-vous déjà un fan de Sondheim à cette époque ?
Je connaissais ses musicals mais je ne suis pas arrivé dans le théâtre musical en tant qu’amateur du genre. J’ai eu une formation en musique classique, et après les cours, j’écoutais plutôt du rock. Je suis arrivé dans le théâtre musical par le biais du travail : j’ai été directeur musical dès le lycée, et à l’université. Je suis donc d’abord tombé amoureux du théâtre musical en ty travaillant avant d’en tomber amoureux comme spectateur.
Je ne connaissais pas les musicals plus anciens, Rodgers et Hammerstein et tout ce qui précède. Je suis arrivé sans connaître ces traditions, depuis, je les ai apprises et j’ai appris à les apprécier. Donc, oui, je connaissais un peu l’univers de Sondheim, mais sans plus. Comme je vous l’ai dit, j’étais vraiment ignorant quand j’ai fait ce spectacle !

Quand vous avez commencé à travailler dessus, étiez-vous conscient de l’originalité de cette oeuvre ?
Avant Sunday, j’ai travaillé sur March of The Falsettos : c’était un musical très original. Mais quand j’ai commencé Sunday, j’ai été surpris par son sujet, par la façon dont les chansons sont écrites, par le minimalisme de la partition et comment il est utilisé pour exprimer le pointillisme. Il y a beaucoup de choses remarquables, dont le livret de James Lapine qui est si poétique et original, comme James ! Tout le monde remarque Steve parce qu’il écrit des chansons merveilleuses mais on oublie souvent l’originalité de ses collaborateurs, et notamment James Lapine et John Weidman. En tant que dramaturges, ils offrent à Steve un cadre qui ne ressemble à rien d’autre, et qui lui donne à son tour la liberté d’être inventif.

Quels souvenirs forts gardez-vous de cette expérience ?
Mon souvenir le plus effrayant, c’est qu’avant qu’on me propose d’être orchestrateur, j’étais répétiteur, et je répétais avec Mandy Patinkin la chanson « Color and Light ». Il fallait transposer à vue dans différentes tonalités, en quarte augmentée, qui est une des transpositions les plus difficiles. Ce souvenir effrayant reste toujours présent ! Mais j’ai aussi beaucoup de souvenirs formidables : des répétitions avec l’orchestre, des premières représentations, des critiques après la première… Après la critique de Frank Rich [NDLR : critique théâtre du New York Times], celui-ci n’a cessé de revenir voir Sunday. Il sortait d’un spectacle et se faufilait dans le théâtre pour voir la fin de notre deuxième acte. Il est devenu un tel fan du spectacle qu’il a écrit de plus en plus d’articles pour dire à quel point c’était un spectacle formidable. Je me souviens de lui au fond de la salle : c’est un souvenir très fort.

Quelle a été votre réaction quand on vous a demandé de faire de nouvelles orchestrations pour cette production ?
Steve m’a appelé pour me dire que cette production allait avoir lieu et m’a demandé mon avis. Je lui ai dit qu’on ne pouvait pas utiliser les orchestrations originales qui n’étaient faites que pour onze musiciens alors qu’on pouvait avoir entre 45 et 60 musiciens. Il m’a fallu réécrire les orchestrations pour un ensemble symphonique. J’avais déjà écrit des arrangements pour un grand orchestre de certaines chansons de Sunday, pour des évènements spéciaux comme les concerts des anniversaires de Steve mais c’est la première fois que toute la partition est réorchestrée, pour 46 musiciens cette fois.

Vous parliez de l’approche minimaliste de la production originale, comment garde-t-on un certain minimalisme quand on a un orchestre aussi important ?
Il ne faut pas avoir peur d’être minimaliste, comme, par exemple, au début de « Color and Light », quand George est en train de peindre et qu’on a tat-tat-tat-tat : il ne faut pas avoir peur de ne le jouer qu’au hautbois et au triangle, comme dans la production originale. Il ne faut pas avoir peur de n’avoir par moments qu’un quatuor à cordes, comme dans la production originale, puis de revenir à l’orchestre dans sa totalité quand l’émotion commence à monter. J’essaie de rester fidèle à l’esprit, et à la conception de l’orchestration originale, mais en ayant une palette symphonique pour avoir plus de couleurs.

« Color and Light » de Sunday In The Park With George, dans la version originale de Broadway (1984) :

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=QDEGaRZHd24[/youtube]

Quels seront les moments les plus bouleversants selon vous ?
Le plus évident est le final de l’Acte I. Dans la production originale, nous avions deux violonistes qui à ce moment-là devaient reposer leurs instruments pour jouer des cloches et des cymbales : nous avions ces petites astuces pour donner un son plus ample. Ici, c’est un orchestre entier qui jouera fort, c’est beaucoup plus facile d’obtenir l’effet désiré.
Mais il y a aussi des chansons comme « We Do Not Belong Together », un duo entre Dot et George, où l’approche de Steve est très opératique dans l’émotion que les deux personnages expriment. Avoir un orchestre tel que celui là me permet de répondre à cette émotion, sans, je l’espère, en faire trop. Car c’est une de mes préoccupations : quand on a un orchestre symphonique, parfois on peut en faire trop. Il faut donc trouver le bon équilibre en termes de son, mais surtout – et c’est le plus important – en termes d’émotion. Si j’accentue trop l’émotion, elle ne viendra plus des personnages mais de l’orchestre. Je dois soutenir l’émotion des personnages, mais pas la jouer à leur place. C’est le plus gros challenge quand on a un grand orchestre.

Est-ce que ça a une signification particulière de jouer Sunday à Paris, dans la ville où Seurat a vécu ?
James Lapine a eu l’idée un moment de jouer le premier acte en français (puisqu’il se passe à Paris) et le deuxième en anglais (puisqu’il se passe à New York), mais finalement, ça ne marchait pas donc tout est en anglais. Pour moi, c’est formidable d’avoir un orchestre français qui joue ces passages où je me suis beaucoup inspiré de Ravel et Debussy. C’est un peu comme si je leur disais : ‘j’ai volé ça de vos compositeurs, et maintenant vous le jouez !’ [Rires] En tout cas, c’est un orchestre exceptionnel et je ne suis pas sûr d’avoir jamais travaillé avec des musiciens aussi talentueux de toute ma carrière.

Justement diriez-vous que dans toute l’oeuvre de Sondheim, Sunday est le musical qui a le plus d’influences de Ravel et Debussy ?
Oui, absolument. Et en ce qui me concerne, dans le premier acte, notamment dans la chanson « Beautiful » que George chante avec sa mère, il y a beaucoup d’influences que j’ai puisées dans Daphnis et Chloé de Ravel, et La Mer de Debussy.

Vous travaillez aussi sur des musicals très rock, comme Dogfight de Pasek et Paul, ou encore Next To Normal, c’est un choix de garder un certain éclectisme ?
Chaque musicien parle le langage avec lequel il a grandi. J’ai 56 ans, j’ai donc grandi avec la musique des années 60 et du début des années 70. Je n’essaie pas d’être branché. Si on me demandait de travailler sur un musical avec un son des années 80 ou 90, avec du hip-hop, je dirais que ce n’est pas mon langage. Je peux aimer cette musique mais ce n’est pas mon langage. Ce que j’essaie de faire, c’est d’apporter une valeur dramatique dans ce que je fais, et j’apporte le langage rock qui est de plus en plus fréquent dans le théâtre musical, comme avec Dogfight et Next To Normal. Ce qui est intéressant avec ces deux spectacles, c’est qu’ils se sont développés off-Broadway. Et c’est là que sont mes racines, quand j’ai commencé à travailler avec William Finn, et j’aime y retourner car, c’est là que les auteurs et compositeurs sont les plus libres d’expérimenter des nouvelles formes de musicals. J’aime aussi travailler pour les musicals traditionnels et plus commerciaux de Broadway, je viens de faire les orchestrations de la nouvelle production de Annie. Et même si mes racines sont ancrées dans le rock, la musique classique et le off-Broadway, j’ai appris, au fil des années, à apprécier et aimer le style traditionnel de Broadway.

Next To Normal aux Tony Awards 2009 :

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=vd6V287TLQQ[/youtube]

Avec l’économie actuelle, le nombre de musiciens dans les spectacles à Broadway a tendance à réduire, non ?
Récemment, il y a eu une production de Follies de Stephen Sondheim qui s’est jouée avec la configuration originale de trente musiciens. Mais c’est rare et en tout cas, à Broadway, il n’y a pas eu de musicals avec un orchestre de 46 musiciens… depuis les années 30 ou 40. Pendant longtemps, dans les plus grands théâtres, on pouvait avoir 25 musiciens mais maintenant, c’est plutôt entre 12 et 15. Là, je travaille sur le nouveau musical des auteurs de Next To Normal qui s’appelle If/Then, avec Idina Menzel, et nous aurons 13 musiciens. Ca devient un nombre standard. C’est lié à la fois à l’économie, au fait que les fosses soient de plus en plus petites pour avoir plus de sièges pour les spectateurs… C’est triste, cela serait tellement bien de pouvoir avoir plus d’instruments, mais c’est une réalité qui existe depuis que j’ai commencé ma carrière à la fin des années 70.

Du coup, ici, avec tous ces musiciens, vous devez être comme un petit garçon dans un magasin de bonbons, non ?
[Rires] C’est drôle que vous disiez ça, c’est exactement ce que m’a dit Steve quand on a travaillé sur l’enregistrement de Assassins. Le show s’est d’abord monté off-Broadway sans orchestrations. Ca n’a pas marché donc ça n’a pas transféré à Broadway. Quand ensuite nous avons enregistré le CD, il n’y avait pas d’orchestrations, donc j’ai dû tout créer spécialement pour l’enregistrement. Il y avait 45 instruments et quand on a commencé les répétitions, Steve m’a regardé et m’a dit : ‘On dirait un gamin dans un magasin de bonbons qui peut prendre tout ce qu’il veut’. Alors, oui, c’est exactement ça, vous avez vu juste, je peux faire ce que je veux… mais j’essaie quand même de rester un tant soit peu raisonnable !

Plus d’infos sur Sunday In The Park With George au Théâtre du Châtelet

* Pour information, à New York, le terme « off-Broadway » s’applique aux théâtres professionnels dont la jauge est située entre 100 et 499. Le terme « Broadway » s’applique aux théâtres professionnels situés dans le quartier des théâtres le long de Broadway Avenue (et incluant le Lincoln Center) et dont la jauge est supérieure à 500.

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